Caleidoscopios

Puntas pAra la InterpretacióN en el Cine

Por AlejandRa PorTeLa


¿Se puedE ser el mismo después de los primeros planos de Hiroshima mon amour?

MomentO fundante dela modernidad cinematográfica, de la inaugurante autoconsciencia del cine de permitirse mostrar lo que es y lo que siempre fue: el motor que permite un artificio. Lo revolucionario de esos primeros planos de la película de Resnais (cuando la piel es meseta, el sudor, río, las manos, naves) es una refundación simbólica, la completitud de un lugar antes menospreciado, al menos en ese cine tan ligado hasta entonces al modo oferta-demanda de la industria, la posibilidad de interpretar más allá de la historia. Sin objeto aparente.

AL despliegue de significantes internos: piel, brillo-oscuridad, sensación metálica o húmeda, se le suma el plano de los significantes concretos de esa maquinaria que posibilita la demostración del objeto: el posible orden de relevancia en el que son puestos mediante el dispositivo del montaje, que revela una transparencia ciertamente angustiante: si lo que está ahí solamente es, ¿qué significa? ¿Hay algún lugar en el que la significación tenga la voluntad de mostrarse más allá de la historia?

Los amantes “son” en Hiroshima mon amour lo que “son” fuera del cuadro, constituido por los bordes laterales de la pantalla a partir de esos fragmentos. El brazo que falta a esa mano que aprieta la espalda, el hombro que falta en los brazos entrelazados. La cara que falta a la voz, los ojos que no se ven y que “no han visto Nada en Hiroshima”.

Inmediatamente después de los planos cortos de los amantes vienen, claro, las imágenes de los despojos de Hiroshima, que revisadas hoy, otra vez podrían significar los fragmentos necesarios de los cuerpos mutilados, abolidos, desarmados por la bomba atómica. Los primeros minutos nos devuelven el conflictO eros-tanatos y una belleza que se hace inasible.

Sin el montaje esto es imposible: la piel amorosa-amada; choca con la piel quemada-tullida.
Y si los primerísimos primeros planos terminan siendo una fantasmagoría de las formas definitivas (hombre-mujer), ya hay una lógica en el devenir del cine contemporáneo, un cine que no puede entenderse sin pasar por Hiroshima mon amour. Pues, así como para Raymond Bellour[1] desde el último plano fijo de Los cuatrocientos golpes el cine no deja de evolucionar, en su búsqueda hacia la detención de la imagen, el cine contemporáneo exalta cada vez más la posibilidad significativa del fragmento, explorando su incomprensibilidad, incitando al espectador a construir lo que falta en el relato. Punto en el que así como se realiza a partir de una falta, interpretar es construir una falta.

Arraigado en esas faltas, el cine contemporáneo ha ganado en esteticismo lo que fue perdiendo en profundidad política. Sin embargo, ha ganado profundidad filosófica. El fragmento, como nunca antes, parece ser la esencia del cine. La parte que queda afuera del campo como un monstruoso agregado de la realidad, no termina de asirse. El relato ya no necesita pasar antes por el plano general para ubicarse sino que invita a partir primero desde el fragmento, y recién después hacia el espacio que lo constituye. Una enorme cerradura abarca la totalidad de la pantalla, en primer plano frontal, la llave ingresa una y otra vez intercalada entre otros planos generales. Alguna otra vez el plano es de perfil. De toda la batería de objetos posibles los films eligen alguno de ellos y los yuxtaponen con otros: cerradura, llave, plano general de tres jóvenes de pie alineadas en formación escolar, detrás una escalera de madera, otra vez la cerradura, otra vez el plano general, otra vez la cerradura: tres llaves, tres mujeres. Diálogos en off que sostienen tres personajes encuadrados por sus cinturas.

FilmS que apelan a las microestructuras autárquicas, unidas en un continuum que contraría al tiempo del gran relato. Se puede percibir el interés de los objetos fragmentados y agigantados de la contemporaneidad frente al gran relato clásico, aquí el primer plano del asa de una taza necesariamente encuentra en el plano siguiente a quién pertenece esa asa y esa taza. Hoy, a la taza, le sigue, la punta de la cuchara, la hormiga que camina sobre la mesa, la punta de la silla, la esquina del cuarto. No necesariamente vendrá, seguidamente, su referencia espacial. Sino, al revés, cuanto menos espacio se evidencia, mucho mejor. Algo así como lo que Aumont llamó plano autónomo. Algo así como lo que hicieron las primeras vanguardias cinematográficas. En ese caso, ¿cómo interpretar a partir de lo que no está más que desordenado en un espacio posible pero no medible?, podemos pensar, en todo caso, que interpretar no supone adivinar: esa llave gigantesca deberá ser cotejada con su símil más pequeño, más inútil.

TampocO adivinar supone interpretAr.

Ahora bien, su pertenencia natural a lo intrapersonal ha servido para entender que el fenómeno de la interpretación participa de algo del arte de la adivinación. En ese terreno es fácil perderse: quizás también por eso para Bellour, el análisis del film es una ilusión, un fracaso que se hace evidente en la contemporaneidad primero por su inasibilidad luego por su heterogeneidad, por su carácter arbitrario, tal vez.

Como parte de un campo cinematográfico en crisis, los tres modos distintos de interpretación legitimada: el teórico, el analítico y el crítico también están en crisis, mutando tal vez hacia otro posible lugar. Una crisis en la que ya no se construye un saber a través de certezas, no es ese su fin último, sino todo lo contrario: su búsqueda va hacia la interacción de tal cantidad de voces que, simultáneas, fragmentan aún más el saber en la contemporaneidad. No sólo eso, de todas esas voces, seguramente muchas dirán lo que dicen las otras, replicando una y otra vez, exactamente lo mismo: la cita de la cita, que no es otra cosa que el resultante de un cortar y pegar infinito.

AUnque no se refiere a esto último que tiene más que ver con la sospecha que genera el cortar y pegar, citamos a Foucault: “Saber, incluso en el orden histórico, no significa “recobrar”, ni mucho menos “recobrarnos”. La historia será “efectiva” en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro propio ser (…). El saber no está hecho para comprender sino para cortar.”[2]
Entonces, si el saber no esta hecho para comprender sino para cortar, y cortar es fragmentar desde el significante y desde el significado, interpretar es construir un significado posible, por lo cual interpretar es cortar. De algún modo: el gusto por el fragmento fílmico encuentra su alias en la interpretación del fragmento. Signos discontinuos, al modo de Barthes, donde las imágenes no son otra cosa que el eco de un mundo estallado.

No por nada, empezamos por Hiroshima poetizada por los ojos de Resnais.

Ese mundo estallado, fragmentado que busca formas visibles antes que contenidos encuentra su correlato en un mundo interpretado miles de veces de modo anacrónico, desordenado y efímero. En esta cultura de la discontinuidad las imágenes que produce y las imágenes que la reproducen estás asociadas por sistemas ideológicos, y esto lo dice Calabrese en los 80: existe una ideología de la totalidad y frente a ella, una ideología del fragmento. Por ahora, esta ganando esta última, junto a ella, la interpretación se hace más caleidoscópica, más efímera tambiéN.
A más de 100 años de los primeros textos teóricos y críticos sobre el cine, esos discursos han perdido unidireccionalidad: el fenómeno de la recepción de esos textos, ha mutado hacia una actividad permanente donde el lugar de la recepción es determinante: foros de opinión, comentarios en blogs y redes sociales contribuyen a ello, acumulando críticas-textos situacionales, en lo que nada parece tener bordes, ni fiN.


[1] Bellour, Raymond. Cap El análisis en llamas, en Entre imágenes. Foto. Cine. Video. Ed Colihue, Buenos Aires, 2009.
[2] Foucault, Michel, en Nietzche, la genealogía, la historia Ed. Pre-Textos Valencia, 1997